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【徐芳訪談】王曉鷹：讓中國話劇走向更深入更廣闊的“民族化+現代化”
“中國意象現代表達”要在講述故事、塑造人物、表達情感、傳遞哲思的完整過程中體現中國傳統文化藝術特別是傳統戲劇的美學意韻，要充滿中國情感和中國文化內涵，更要表達當代觀察和當代哲理思考。“中國意象現代表達”要在中國傳統藝術、傳統美學中浸潤，更要在現代化、國際化的文化語境中進行表達。也隻有在這個層面上，“越是傳統的就越是當代的，越是中國的就越是國際的”這句論斷才有實際意義。
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中國話劇與生俱來的宿命式課題
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徐芳：今年是話劇進入中國的110周年，從藝術歷史自身發展的邏輯來看，話劇這一形式已具備瞭以本土資源為思想文化資源，來探尋發展民族化的可能路徑。中華文化可說浩如煙海，其中包蘊與世界其他文化相殊異的美學特質和內在精神。比如意象，它在當下中國人的生活同樣蓬勃有力，它是一種活的文化形態，通過它的審美而形成一種價值判斷、感覺結構和情感方式的共同趨向。這些年您一直在提倡並在作品中踐行“中國意象現代表達”，這個概念您是怎樣生發並形成的？
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王曉鷹：話劇作為一種發端於西方的舞臺藝術，自1907年傳入中國，至今已經有110年。“中國話劇民族化”的理論思考和創作實踐一直伴隨著中國話劇110年的發展歷程，這似乎是中國話劇與生俱來的宿命式課題。
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當今中國的話劇舞臺豐富多彩且有許多深度創作，我們已經在現實主義的堅實基礎上擴展出瞭廣闊的伸展空間，已經具有瞭成形的現代樣態、開闊的國際視野，當然也具有瞭像樣的娛樂身段。但中國話劇從文化意義上真正成為民族的藝術，或者說中國的文化底蘊、戲劇傳統在現代話劇藝術中創造性體現、創新性延續，還遠沒有達到應有的“浸潤其中”、“整體呈現”的程度和境界。
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過去很長一段時間裡，國際演藝舞臺上外國觀眾看到的多是中國的一些傳統藝術形態，如傳統戲曲折子戲、民族民間歌舞、雜技魔術、舞獅剪紙等等。有一種說法，“越是民族的就越是世界的，越是傳統的就越是現代的”，這話貌似有道理，但其實並不真的能夠說明問題。人們常常把“越是民族的，就越是世界的”這句當作“魯迅名言”來引用，但是據魯迅研究專傢考證，翻遍《魯迅全集》，也找不到這句話。
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魯迅說過“有地方色彩的，倒容易成為世界的”這句有具體語境的話，不過它不能簡單地變成“越是民族的，就越是世界的”這樣有普遍意義的論斷。因為所謂“民族的”，如果沒有廣泛的普遍性、深刻的人類性，就不可能是世界的；所謂“傳統的”，如果沒有當下的生命活力和與本文化圈之外的文化進行交流的能力，就不可能有現代性。
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世界可以通過中國文化藝術、中國舞臺演出所傳遞傳統文化信息、傳統藝術形態，來認識中國文化藝術的底蘊深厚、源遠流長，但世界並不會由此認識中國文化藝術的現代發展和現實活力。所以，應該讓中國當代文化藝術、當代戲劇演出既保有深厚文化傳統又能進入國際文化語境。
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中國話劇自上世紀50年代開始進行“民族化”的實踐探索，包括焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘在內的許多前輩藝術傢，進行瞭大量的創作與深入的論述，至今已經有60多年。多年來，我一直在自己的導演創作中追求“從假定性到詩化意象”的境界，我希望在前輩們的成功創作和深刻闡釋基礎上，進一步拓展中國話劇走向更深入、更廣闊的“民族化+現代化”的可能性。
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在這個理念之下，近十年來我發展出瞭新的創作思考和相關的創作實踐，我追求創造一種“中國文化結構中的現代舞臺意象”，或者叫做“中國意象現代表達”。
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我所說的“中國意象”，是建構在中國傳統藝術的元素、手法、意境、美感基礎之上的整體性的舞臺意象，這些中國傳統藝術元素可以包括繪畫、書法、音樂、服飾、面具等等，當然還有戲曲。
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中國傳統藝術中的“意象”，可以從詩歌和繪畫中找到無數例證。我的導演創作中的所謂“中國意象”，會含有中國詩歌的情調但並不僅僅是文字意象的視覺轉化，也會含有中國繪畫的意境但並不僅僅是靜止意象的動態轉化。它更多地建立在中國傳統戲曲寫意象征、虛擬聯想的藝術語言系統上，它呈現出來的結果肯定不是戲曲本身的程式化狀態，不能隻是有一些韻律感的臺詞處理和有一定程式化的形體動作，不能隻是一個局部色彩、一個裝飾點綴，不能隻是一個“中國戲曲”的概念符號。
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我所說的“中國意象”是一種戲劇性、行動性的舞臺意象，它出現在戲劇演出的場面裡，溶匯在戲劇行動的進程中，凸顯在戲劇沖突的高潮處。當這種“中國意象”被強化渲染的時候，常常同時具有強烈的視聽形象沖擊力和戲劇性情感震撼力，它是一種飽含詩情哲理的象征性舞臺形象，是一種戲劇演出中的“詩化意象”。
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特別要強調的是，這樣的“中國意象”，應該體現出現代審美的特質，既所謂“現代表達”。“現代表達”的關鍵在於，這個“中國意象”要體現具有現代性的人文觀察和生命思考，要傳遞具有現代性的情感哲思。
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總之，我希望在話劇舞臺上創造一種集“傳統意韻”和“現代品味”於一身的詩化意象。
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叩問人性、追尋本心……這就超越瞭戲曲“厚底”原本的內涵
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徐芳：《蘭陵王》是你在“中國意象現代表達”上的最新成果嗎？你導演《蘭陵王》時，是怎麼在中國文化背景下，用中國的藝術方式，講述類似《王子復仇記》式的故事的？
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王曉鷹：我在《霸王歌行》《理查三世》《伏生》《蘭陵王》等多部導演作品中作過“中國意象現代表達”的整體性嘗試。今年7月剛開始上演的《蘭陵王》是我的最新作品，這也是我與羅懷臻多年來的第一次合作。
中國人好像都很熟悉蘭陵王，但是主要是通過電視劇甚至手遊知道他的。“蘭陵王”這個名字似乎更多地成瞭一個娛樂符號，它裡面的文化含義反而被忽視瞭。關於蘭陵王，有一個十分著名的傳說：他相貌過於柔美，不足以威攝敵人，因此每每戴面具上戰場。邙山之戰，北周攻擊洛陽一帶地區，圍城卻沒有攻下。高長恭奉命前往救援，帶瞭500名騎兵沖進北周的軍隊，到達被圍的金墉（現今河南洛陽東北故城）城下，因為高長恭戴著面具，城中的人不確定其是敵軍還是我軍，高長恭摘下面具，露出一張美貌絕倫的臉，軍心振奮，於是大捷。
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為歌頌蘭陵王的邙山之戰的赫赫戰功，將士們創作瞭《蘭陵王入陣曲》在慶功宴上表演，武士頭戴面具，做出蘭陵王指揮、進擊、刺殺的狀態，很是雄壯。《蘭陵王入陣曲》這個樂舞到瞭唐代靜電機推薦發展成一個歌舞戲名叫《大面》，與《泰王破陣曲》同為樂府中的代表性經典。這些在中國早就失傳瞭，但現在日本的一些祭祀活動中，還會上演最原汁原味的中國唐代樂舞《蘭陵王入陣曲》，世上最古老的蘭陵王面具也珍藏在東京國立博物館。
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《蘭陵王入陣曲》是中國傳統戲曲發端之一，中國戲曲“以歌舞演故事”的基本藝術特質在它身上初露端倪，而《大面》更是中國戲曲中最早的使用面具的記載，它後來發展成中國傳統戲曲中各種面具乃至後來各個劇種都有的臉譜。蘭陵王的傳奇故事中人與面具的關系更隱含著一種象征意味，所以“蘭陵王”作為一個歷史人物的名字，遠不如它作為一個文化符號那樣涵意豐富。
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我（導演）和羅懷臻（編劇）的《蘭陵王》從一個極富傳奇性的歷史故事中發展出瞭極具象征意味甚至帶有魔幻色彩的全新劇情。蘭陵王因年幼時目睹齊主“殺父娶母”、“篡位登基”而深受仇恨和恐懼的雙重煎熬；為瞭避禍自保封閉瞭心靈，給自己的人格帶上瞭一個秀美柔弱的女性面具，而後在母親的誘導下戴上瞭先父留下的威武大面，頃刻變成一個男子氣十足的神勇英雄。他所向披靡、戰功卓著卻心中充滿仇恨，應驗瞭先父的魔咒而無法摘下大面。
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劇中蘭陵王的女友鄭兒曾對他說：“真正的蘭陵王不是女人裝扮，真正的蘭陵王不是威武大面，真正的蘭陵王，是你自己。”最後因母親刺出心頭之血而摘下大面，得到救贖後的蘭陵王，脫下戲裝，抹去化妝，一臉迷茫地面向觀眾發問：“孰為羔羊？孰為豺狼？” 戲演至此，也就完成瞭《蘭陵王》“中國意象現代表達”的最後一筆。
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《蘭陵王》是中國戲曲發端的一個文化符號，所以《蘭陵王》在表演中融入瞭大量古老的演劇因素如儺舞、儺戲、地戲、踏歌等。戲曲的元素也有大量進入，如龍套、靠旗、厚底、耍槍、水袖、水旗等等，但使用中都對它們進行瞭大幅度的變形，使其與古老質樸的儺舞、地戲在表演風格上更接近、更協調，並由此而達到“中國意象現代表達”舞臺效果。話劇舞臺上使用傳統戲曲的藝術語匯，不能隻是用這個程式本身，而是要在內涵和美學效果上都超越它原有的形態，賦予當今的思想。
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比如《蘭陵王》裡蘭陵王出征時穿著戲曲長靠武生的“厚底”，這當然是為瞭給他增添英武和威嚴感以和他之前的女態形象做強烈對比。但是如果僅僅就是穿一個厚底就是戲曲程式的原樣，我們把厚底做成紅色的，人們就會在直觀感受上覺得它和戲曲原本的程式化形象不一樣，而且給人有更多的想象空間和更多的理解可能性，有人認為表現瞭蘭陵王從此踏上嗜血之路，也有人將其理解為蘭陵王的英雄氣質裡帶著血色，每個人都可以有自己不同的理解，這就超越瞭戲曲“厚底”原本的內涵。
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面具對於《蘭陵王》不像《理查三世》和《伏生》那樣隻是一個導演手段，它原本就存在於蘭陵王的故事之中，所以面具在《蘭陵王》裡即是講述方式也是內容本身。《蘭陵王》演出中出現瞭三種面具：朝堂上的大臣、出征的士兵戴的是儺戲面具；三次《殺宮》戲中戲，伶人戴的是地戲面具；蘭陵王先後戴兩個面具，秀美女面來自中國戲曲的旦角臉譜，威武大面來自日本收藏的古代文物。
廚房油煙處理?
我在《蘭陵王》“導演的話”裡有這樣一段文字：“1500年前的蘭陵王傳奇，那是關於‘一個人的真實面目與面具’的故事。今天的話劇《蘭陵王》講述的不再是傳奇故事更不是歷史真實，它揭示的是每個人都可能會遇到的關於‘靈魂與面具’的人性難題。面對不同的境遇，身處不同的位置，人們常常會為人性戴上不同的面具，或逆來順受、恭迎奉承，或頤指氣使、生殺予奪，其實效果隻有一個：不見本心。故作卑微時固然是蒙蔽真心，享受霸道時又何嘗不是迷失本性，二者同樣悲哀，也許後者更甚。蘭陵王最終的‘浴血回歸’，是對叩問人性、追尋本心的呼應，從此刻開始，蘭陵王駐進瞭我們每個人心中……”
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大師曹禺的文化態度：“你讓一出很舊很舊的《雷雨》，走進瞭一個新的世界”
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徐芳：您攻讀導演學博士的第三年，適逢《雷雨》問世60周年，突發奇想要排演一出“沒有魯大海的《雷雨》”，試圖在《雷雨》演出長期以社會性解釋和寫實性演繹的嚴格傳統中撬開一條創新的縫隙？為此曹禺生前最後一次走進劇場，也正是那年來青藝劇場觀看你的那出“沒有魯大海的《雷雨》”，他走出劇場後對你說：“你讓一出很舊很舊的《雷雨》，走進瞭一個新的世界”。這個創新意味著什麼？這並不意味著與傳統斷裂，或者還意味著是重塑傳統的歷史價值？
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王曉鷹：1993年，我在中央戲劇學院攻讀博士研究生，那一年也正好是曹禺先生的處女作《雷雨》問世60周年。60年間，《雷雨》被無數劇團演繹過，也鍛煉瞭一代又一代演員，我自己就是從扮演周沖這個角色開始接觸話劇藝術的。但是作為一個導演和一個博士研究生，我當時卻對《雷雨》在長達60年的演出史中總是一付面孔大為困惑，人物的解釋基本停留在社會學意義的層次上，舞臺藝術處理也始終為單一的寫實主義風格，這個現象多少有些與戲劇演出的藝術精神和藝術規律不符合。
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我當時覺得，一部久演不衰的名著，其強大的生命力應該表現在隨著社會發展、生活進步能不斷地被發掘出新的內涵，不斷地與新一代藝術傢和新一代觀眾產生新的共鳴。莎士比亞劇作被無數導演開掘出無數種理解並被處理成無數種風格，這已是司空見慣，我國戲劇界上世紀80年代已經開始在理論上認識到這一點，但在創作實踐上卻沒有什麼動靜。所以我總是自問：一部《哈姆萊特》可以被創造成千差萬別的舞臺藝術形象，我們的《雷雨》為什麼不能換一換面孔？
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於是我向我的導師曉鐘老師提出要排一出“新版”《雷雨》的想法，我希望在人物形象解釋、情感內涵開掘、演出整體風格和藝術表現手段等方面作一些大膽嘗試，其中就包括一個被曉鐘老師戲稱為“狗膽包天”的想法——刪去魯大海這個人物，我是想變換一個思路來解讀《雷雨》，我想穿越人物之間社會階層差別帶來的表面沖突，進入人物復雜的情感世界。我的這些想法能否實施，關鍵在於當時還健在的曹禺先生是否認同。於是，1992年的2月的一天，徐曉鐘老師帶著我一起去北京醫院看望長期住院的曹禺先生。
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曹禺得知我要以新的解釋和新的處理重排《雷雨》，顯得十分興奮，他說：“《雷雨》這個戲非常非常難演！你有個新的看法，來個新路子，別人想不到，這就占便宜瞭，開辟個新路子這是非常好的事情。”一聽曹禺這話，明白他已經原則上同意瞭，然後我就刪掉魯大海這個人物向曹禺先生述說瞭我的想法，曹禺先生的反應之爽快讓我有些意外，他說：“我在《雷雨》裡寫一個魯大海就是為瞭要進步一點，要革命一點，其實我哪裡知道什麼工人啊！所以在整個戲裡這個人物最嫩，最不成熟，刪掉他很好，很大膽，我贊同。不過有些人的腦袋瓜子可不像你我這麼想，將來有批評罵你，你要沉得住氣，就說當時你和作傢商量好的，作傢同意的，就拿我來當擋箭牌。”沒想到一位戲劇大師對一個青年導演竟然如此寬容、如此愛護！
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曹禺興致勃勃地接著說：“刪掉魯大海，罷工這條線就沒有瞭，這很好，道理就是罷工這個內容跟整個戲是不大諧調的，你細想一想他就不那麼諧調，其他的沖突都和這個沒什麼大關系，把這條線抽掉，對劇本沒有傷筋動骨的影響。年輕人就是這點好，有新路子，敢於創新，這能讓《雷雨》進入一個新的世界，它已經很舊很舊瞭。”
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這個“沒有魯大海的《雷雨》”1993年4月初在青藝劇場上演並引起巨大關註，曹禺研究田本相先生說：“看瞭演出，我覺得應該祝賀。刪掉魯大海就像把雞蛋磕破瞭立在桌子上，這是王曉鷹的獨創。我認為這次《雷雨》的演出是十分大膽的、十分有朝氣的、具有突破性意義的成功探索，可以說是《雷雨》演出靜電除油機史上邁開的新的一步。”曹禺先生也抱病來觀看瞭演出，這是曹禺最後一次走進劇場。演出結束後他握著我的手鼓勵我說：“感謝你使我的這部舊戲獲得瞭新的生命！”巧合的是，那一天正是讓周樸園刻骨銘心的日子——4月18，侍萍的生日。
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我認為，曹禺先生1992年那次關於《雷雨》的談話，不僅體現瞭大師的虛懷若谷和對年青後輩的熱情支持，更體現瞭大師對戲劇演出藝術規律的認同：一部超越時代的戲劇名篇，應該在新的時代裡與新的導表演藝術傢及新的觀眾，產生新的溝通和交流，因此它必然會在新的演出中滲入新的認識和理解並打上新的時代烙印。真正的傳世之作，其內在的藝術力量一定是集聚在人物形象上，由人物的情感、命運透射出對對人性、人生、對世界的深刻感悟。從這個意義上看，大師曹禺的文化態度對於我們今天的戲劇創作仍然具有現實啟發性。
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最後，回到“中國意象現代表達”這個話題上。“中國意象現代表達”要在講述故事、塑造人物、表達情感、傳遞哲思的完整過程中體現中國傳統文化藝術特別是傳統戲劇的美學意韻，要充滿中國情感和中國文化內涵，更要表達當代觀察和當代哲理思考。“中國意象現代表達”要在中國傳統藝術、傳統美學中浸潤，更要在現代化、國際化的文化語境中進行表達。
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也隻有在這個層面上，“越是傳統的就越是當代的，越是中國的就越是國際的”這句論斷才有實際意義。這也是對習近平總書記在十九大報告中重申的弘揚中華優秀傳統文化的基本方針“創造性轉化、創新性發展”在戲劇創作層面的具體回應。
【嘉賓介紹】王曉鷹，國傢一級導演，文學（藝術）博士。國傢話劇院副院長，中國戲劇傢協會副主席，中國文學藝術界聯合會第十屆全委會委員。導演作品：《死亡與少女》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》《雷雨》、《趙氏孤兒》（越劇）《荒原與人》《大戲法》《失明的城市》《水漫金山》《蘭陵王》等。著有《從假定性到詩化意象》等。512F59CA568BB2D0
“中國意象現代表達”要在講述故事、塑造人物、表達情感、傳遞哲思的完整過程中體現中國傳統文化藝術特別是傳統戲劇的美學意韻，要充滿中國情感和中國文化內涵，更要表達當代觀察和當代哲理思考。“中國意象現代表達”要在中國傳統藝術、傳統美學中浸潤，更要在現代化、國際化的文化語境中進行表達。也隻有在這個層面上，“越是傳統的就越是當代的，越是中國的就越是國際的”這句論斷才有實際意義。
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中國話劇與生俱來的宿命式課題
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徐芳：今年是話劇進入中國的110周年，從藝術歷史自身發展的邏輯來看，話劇這一形式已具備瞭以本土資源為思想文化資源，來探尋發展民族化的可能路徑。中華文化可說浩如煙海，其中包蘊與世界其他文化相殊異的美學特質和內在精神。比如意象，它在當下中國人的生活同樣蓬勃有力，它是一種活的文化形態，通過它的審美而形成一種價值判斷、感覺結構和情感方式的共同趨向。這些年您一直在提倡並在作品中踐行“中國意象現代表達”，這個概念您是怎樣生發並形成的？
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王曉鷹：話劇作為一種發端於西方的舞臺藝術，自1907年傳入中國，至今已經有110年。“中國話劇民族化”的理論思考和創作實踐一直伴隨著中國話劇110年的發展歷程，這似乎是中國話劇與生俱來的宿命式課題。
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當今中國的話劇舞臺豐富多彩且有許多深度創作，我們已經在現實主義的堅實基礎上擴展出瞭廣闊的伸展空間，已經具有瞭成形的現代樣態、開闊的國際視野，當然也具有瞭像樣的娛樂身段。但中國話劇從文化意義上真正成為民族的藝術，或者說中國的文化底蘊、戲劇傳統在現代話劇藝術中創造性體現、創新性延續，還遠沒有達到應有的“浸潤其中”、“整體呈現”的程度和境界。
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過去很長一段時間裡，國際演藝舞臺上外國觀眾看到的多是中國的一些傳統藝術形態，如傳統戲曲折子戲、民族民間歌舞、雜技魔術、舞獅剪紙等等。有一種說法，“越是民族的就越是世界的，越是傳統的就越是現代的”，這話貌似有道理，但其實並不真的能夠說明問題。人們常常把“越是民族的，就越是世界的”這句當作“魯迅名言”來引用，但是據魯迅研究專傢考證，翻遍《魯迅全集》，也找不到這句話。
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魯迅說過“有地方色彩的，倒容易成為世界的”這句有具體語境的話，不過它不能簡單地變成“越是民族的，就越是世界的”這樣有普遍意義的論斷。因為所謂“民族的”，如果沒有廣泛的普遍性、深刻的人類性，就不可能是世界的；所謂“傳統的”，如果沒有當下的生命活力和與本文化圈之外的文化進行交流的能力，就不可能有現代性。
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世界可以通過中國文化藝術、中國舞臺演出所傳遞傳統文化信息、傳統藝術形態，來認識中國文化藝術的底蘊深厚、源遠流長，但世界並不會由此認識中國文化藝術的現代發展和現實活力。所以，應該讓中國當代文化藝術、當代戲劇演出既保有深厚文化傳統又能進入國際文化語境。
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中國話劇自上世紀50年代開始進行“民族化”的實踐探索，包括焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘在內的許多前輩藝術傢，進行瞭大量的創作與深入的論述，至今已經有60多年。多年來，我一直在自己的導演創作中追求“從假定性到詩化意象”的境界，我希望在前輩們的成功創作和深刻闡釋基礎上，進一步拓展中國話劇走向更深入、更廣闊的“民族化+現代化”的可能性。
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在這個理念之下，近十年來我發展出瞭新的創作思考和相關的創作實踐，我追求創造一種“中國文化結構中的現代舞臺意象”，或者叫做“中國意象現代表達”。
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我所說的“中國意象”，是建構在中國傳統藝術的元素、手法、意境、美感基礎之上的整體性的舞臺意象，這些中國傳統藝術元素可以包括繪畫、書法、音樂、服飾、面具等等，當然還有戲曲。
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中國傳統藝術中的“意象”，可以從詩歌和繪畫中找到無數例證。我的導演創作中的所謂“中國意象”，會含有中國詩歌的情調但並不僅僅是文字意象的視覺轉化，也會含有中國繪畫的意境但並不僅僅是靜止意象的動態轉化。它更多地建立在中國傳統戲曲寫意象征、虛擬聯想的藝術語言系統上，它呈現出來的結果肯定不是戲曲本身的程式化狀態，不能隻是有一些韻律感的臺詞處理和有一定程式化的形體動作，不能隻是一個局部色彩、一個裝飾點綴，不能隻是一個“中國戲曲”的概念符號。
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我所說的“中國意象”是一種戲劇性、行動性的舞臺意象，它出現在戲劇演出的場面裡，溶匯在戲劇行動的進程中，凸顯在戲劇沖突的高潮處。當這種“中國意象”被強化渲染的時候，常常同時具有強烈的視聽形象沖擊力和戲劇性情感震撼力，它是一種飽含詩情哲理的象征性舞臺形象，是一種戲劇演出中的“詩化意象”。
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特別要強調的是，這樣的“中國意象”，應該體現出現代審美的特質，既所謂“現代表達”。“現代表達”的關鍵在於，這個“中國意象”要體現具有現代性的人文觀察和生命思考，要傳遞具有現代性的情感哲思。
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總之，我希望在話劇舞臺上創造一種集“傳統意韻”和“現代品味”於一身的詩化意象。
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叩問人性、追尋本心……這就超越瞭戲曲“厚底”原本的內涵
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徐芳：《蘭陵王》是你在“中國意象現代表達”上的最新成果嗎？你導演《蘭陵王》時，是怎麼在中國文化背景下，用中國的藝術方式，講述類似《王子復仇記》式的故事的？
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王曉鷹：我在《霸王歌行》《理查三世》《伏生》《蘭陵王》等多部導演作品中作過“中國意象現代表達”的整體性嘗試。今年7月剛開始上演的《蘭陵王》是我的最新作品，這也是我與羅懷臻多年來的第一次合作。
中國人好像都很熟悉蘭陵王，但是主要是通過電視劇甚至手遊知道他的。“蘭陵王”這個名字似乎更多地成瞭一個娛樂符號，它裡面的文化含義反而被忽視瞭。關於蘭陵王，有一個十分著名的傳說：他相貌過於柔美，不足以威攝敵人，因此每每戴面具上戰場。邙山之戰，北周攻擊洛陽一帶地區，圍城卻沒有攻下。高長恭奉命前往救援，帶瞭500名騎兵沖進北周的軍隊，到達被圍的金墉（現今河南洛陽東北故城）城下，因為高長恭戴著面具，城中的人不確定其是敵軍還是我軍，高長恭摘下面具，露出一張美貌絕倫的臉，軍心振奮，於是大捷。
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為歌頌蘭陵王的邙山之戰的赫赫戰功，將士們創作瞭《蘭陵王入陣曲》在慶功宴上表演，武士頭戴面具，做出蘭陵王指揮、進擊、刺殺的狀態，很是雄壯。《蘭陵王入陣曲》這個樂舞到瞭唐代靜電機推薦發展成一個歌舞戲名叫《大面》，與《泰王破陣曲》同為樂府中的代表性經典。這些在中國早就失傳瞭，但現在日本的一些祭祀活動中，還會上演最原汁原味的中國唐代樂舞《蘭陵王入陣曲》，世上最古老的蘭陵王面具也珍藏在東京國立博物館。
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《蘭陵王入陣曲》是中國傳統戲曲發端之一，中國戲曲“以歌舞演故事”的基本藝術特質在它身上初露端倪，而《大面》更是中國戲曲中最早的使用面具的記載，它後來發展成中國傳統戲曲中各種面具乃至後來各個劇種都有的臉譜。蘭陵王的傳奇故事中人與面具的關系更隱含著一種象征意味，所以“蘭陵王”作為一個歷史人物的名字，遠不如它作為一個文化符號那樣涵意豐富。
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我（導演）和羅懷臻（編劇）的《蘭陵王》從一個極富傳奇性的歷史故事中發展出瞭極具象征意味甚至帶有魔幻色彩的全新劇情。蘭陵王因年幼時目睹齊主“殺父娶母”、“篡位登基”而深受仇恨和恐懼的雙重煎熬；為瞭避禍自保封閉瞭心靈，給自己的人格帶上瞭一個秀美柔弱的女性面具，而後在母親的誘導下戴上瞭先父留下的威武大面，頃刻變成一個男子氣十足的神勇英雄。他所向披靡、戰功卓著卻心中充滿仇恨，應驗瞭先父的魔咒而無法摘下大面。
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劇中蘭陵王的女友鄭兒曾對他說：“真正的蘭陵王不是女人裝扮，真正的蘭陵王不是威武大面，真正的蘭陵王，是你自己。”最後因母親刺出心頭之血而摘下大面，得到救贖後的蘭陵王，脫下戲裝，抹去化妝，一臉迷茫地面向觀眾發問：“孰為羔羊？孰為豺狼？” 戲演至此，也就完成瞭《蘭陵王》“中國意象現代表達”的最後一筆。
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《蘭陵王》是中國戲曲發端的一個文化符號，所以《蘭陵王》在表演中融入瞭大量古老的演劇因素如儺舞、儺戲、地戲、踏歌等。戲曲的元素也有大量進入，如龍套、靠旗、厚底、耍槍、水袖、水旗等等，但使用中都對它們進行瞭大幅度的變形，使其與古老質樸的儺舞、地戲在表演風格上更接近、更協調，並由此而達到“中國意象現代表達”舞臺效果。話劇舞臺上使用傳統戲曲的藝術語匯，不能隻是用這個程式本身，而是要在內涵和美學效果上都超越它原有的形態，賦予當今的思想。
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比如《蘭陵王》裡蘭陵王出征時穿著戲曲長靠武生的“厚底”，這當然是為瞭給他增添英武和威嚴感以和他之前的女態形象做強烈對比。但是如果僅僅就是穿一個厚底就是戲曲程式的原樣，我們把厚底做成紅色的，人們就會在直觀感受上覺得它和戲曲原本的程式化形象不一樣，而且給人有更多的想象空間和更多的理解可能性，有人認為表現瞭蘭陵王從此踏上嗜血之路，也有人將其理解為蘭陵王的英雄氣質裡帶著血色，每個人都可以有自己不同的理解，這就超越瞭戲曲“厚底”原本的內涵。
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面具對於《蘭陵王》不像《理查三世》和《伏生》那樣隻是一個導演手段，它原本就存在於蘭陵王的故事之中，所以面具在《蘭陵王》裡即是講述方式也是內容本身。《蘭陵王》演出中出現瞭三種面具：朝堂上的大臣、出征的士兵戴的是儺戲面具；三次《殺宮》戲中戲，伶人戴的是地戲面具；蘭陵王先後戴兩個面具，秀美女面來自中國戲曲的旦角臉譜，威武大面來自日本收藏的古代文物。
廚房油煙處理?
我在《蘭陵王》“導演的話”裡有這樣一段文字：“1500年前的蘭陵王傳奇，那是關於‘一個人的真實面目與面具’的故事。今天的話劇《蘭陵王》講述的不再是傳奇故事更不是歷史真實，它揭示的是每個人都可能會遇到的關於‘靈魂與面具’的人性難題。面對不同的境遇，身處不同的位置，人們常常會為人性戴上不同的面具，或逆來順受、恭迎奉承，或頤指氣使、生殺予奪，其實效果隻有一個：不見本心。故作卑微時固然是蒙蔽真心，享受霸道時又何嘗不是迷失本性，二者同樣悲哀，也許後者更甚。蘭陵王最終的‘浴血回歸’，是對叩問人性、追尋本心的呼應，從此刻開始，蘭陵王駐進瞭我們每個人心中……”
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大師曹禺的文化態度：“你讓一出很舊很舊的《雷雨》，走進瞭一個新的世界”
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徐芳：您攻讀導演學博士的第三年，適逢《雷雨》問世60周年，突發奇想要排演一出“沒有魯大海的《雷雨》”，試圖在《雷雨》演出長期以社會性解釋和寫實性演繹的嚴格傳統中撬開一條創新的縫隙？為此曹禺生前最後一次走進劇場，也正是那年來青藝劇場觀看你的那出“沒有魯大海的《雷雨》”，他走出劇場後對你說：“你讓一出很舊很舊的《雷雨》，走進瞭一個新的世界”。這個創新意味著什麼？這並不意味著與傳統斷裂，或者還意味著是重塑傳統的歷史價值？
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王曉鷹：1993年，我在中央戲劇學院攻讀博士研究生，那一年也正好是曹禺先生的處女作《雷雨》問世60周年。60年間，《雷雨》被無數劇團演繹過，也鍛煉瞭一代又一代演員，我自己就是從扮演周沖這個角色開始接觸話劇藝術的。但是作為一個導演和一個博士研究生，我當時卻對《雷雨》在長達60年的演出史中總是一付面孔大為困惑，人物的解釋基本停留在社會學意義的層次上，舞臺藝術處理也始終為單一的寫實主義風格，這個現象多少有些與戲劇演出的藝術精神和藝術規律不符合。
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我當時覺得，一部久演不衰的名著，其強大的生命力應該表現在隨著社會發展、生活進步能不斷地被發掘出新的內涵，不斷地與新一代藝術傢和新一代觀眾產生新的共鳴。莎士比亞劇作被無數導演開掘出無數種理解並被處理成無數種風格，這已是司空見慣，我國戲劇界上世紀80年代已經開始在理論上認識到這一點，但在創作實踐上卻沒有什麼動靜。所以我總是自問：一部《哈姆萊特》可以被創造成千差萬別的舞臺藝術形象，我們的《雷雨》為什麼不能換一換面孔？
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於是我向我的導師曉鐘老師提出要排一出“新版”《雷雨》的想法，我希望在人物形象解釋、情感內涵開掘、演出整體風格和藝術表現手段等方面作一些大膽嘗試，其中就包括一個被曉鐘老師戲稱為“狗膽包天”的想法——刪去魯大海這個人物，我是想變換一個思路來解讀《雷雨》，我想穿越人物之間社會階層差別帶來的表面沖突，進入人物復雜的情感世界。我的這些想法能否實施，關鍵在於當時還健在的曹禺先生是否認同。於是，1992年的2月的一天，徐曉鐘老師帶著我一起去北京醫院看望長期住院的曹禺先生。
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曹禺得知我要以新的解釋和新的處理重排《雷雨》，顯得十分興奮，他說：“《雷雨》這個戲非常非常難演！你有個新的看法，來個新路子，別人想不到，這就占便宜瞭，開辟個新路子這是非常好的事情。”一聽曹禺這話，明白他已經原則上同意瞭，然後我就刪掉魯大海這個人物向曹禺先生述說瞭我的想法，曹禺先生的反應之爽快讓我有些意外，他說：“我在《雷雨》裡寫一個魯大海就是為瞭要進步一點，要革命一點，其實我哪裡知道什麼工人啊！所以在整個戲裡這個人物最嫩，最不成熟，刪掉他很好，很大膽，我贊同。不過有些人的腦袋瓜子可不像你我這麼想，將來有批評罵你，你要沉得住氣，就說當時你和作傢商量好的，作傢同意的，就拿我來當擋箭牌。”沒想到一位戲劇大師對一個青年導演竟然如此寬容、如此愛護！
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曹禺興致勃勃地接著說：“刪掉魯大海，罷工這條線就沒有瞭，這很好，道理就是罷工這個內容跟整個戲是不大諧調的，你細想一想他就不那麼諧調，其他的沖突都和這個沒什麼大關系，把這條線抽掉，對劇本沒有傷筋動骨的影響。年輕人就是這點好，有新路子，敢於創新，這能讓《雷雨》進入一個新的世界，它已經很舊很舊瞭。”
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這個“沒有魯大海的《雷雨》”1993年4月初在青藝劇場上演並引起巨大關註，曹禺研究田本相先生說：“看瞭演出，我覺得應該祝賀。刪掉魯大海就像把雞蛋磕破瞭立在桌子上，這是王曉鷹的獨創。我認為這次《雷雨》的演出是十分大膽的、十分有朝氣的、具有突破性意義的成功探索，可以說是《雷雨》演出靜電除油機史上邁開的新的一步。”曹禺先生也抱病來觀看瞭演出，這是曹禺最後一次走進劇場。演出結束後他握著我的手鼓勵我說：“感謝你使我的這部舊戲獲得瞭新的生命！”巧合的是，那一天正是讓周樸園刻骨銘心的日子——4月18，侍萍的生日。
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我認為，曹禺先生1992年那次關於《雷雨》的談話，不僅體現瞭大師的虛懷若谷和對年青後輩的熱情支持，更體現瞭大師對戲劇演出藝術規律的認同：一部超越時代的戲劇名篇，應該在新的時代裡與新的導表演藝術傢及新的觀眾，產生新的溝通和交流，因此它必然會在新的演出中滲入新的認識和理解並打上新的時代烙印。真正的傳世之作，其內在的藝術力量一定是集聚在人物形象上，由人物的情感、命運透射出對對人性、人生、對世界的深刻感悟。從這個意義上看，大師曹禺的文化態度對於我們今天的戲劇創作仍然具有現實啟發性。
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最後，回到“中國意象現代表達”這個話題上。“中國意象現代表達”要在講述故事、塑造人物、表達情感、傳遞哲思的完整過程中體現中國傳統文化藝術特別是傳統戲劇的美學意韻，要充滿中國情感和中國文化內涵，更要表達當代觀察和當代哲理思考。“中國意象現代表達”要在中國傳統藝術、傳統美學中浸潤，更要在現代化、國際化的文化語境中進行表達。
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也隻有在這個層面上，“越是傳統的就越是當代的，越是中國的就越是國際的”這句論斷才有實際意義。這也是對習近平總書記在十九大報告中重申的弘揚中華優秀傳統文化的基本方針“創造性轉化、創新性發展”在戲劇創作層面的具體回應。
【嘉賓介紹】王曉鷹，國傢一級導演，文學（藝術）博士。國傢話劇院副院長，中國戲劇傢協會副主席，中國文學藝術界聯合會第十屆全委會委員。導演作品：《死亡與少女》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》《雷雨》、《趙氏孤兒》（越劇）《荒原與人》《大戲法》《失明的城市》《水漫金山》《蘭陵王》等。著有《從假定性到詩化意象》等。512F59CA568BB2D0
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